Περί έργου τέχνης και παραγωγής αξίας

Ελίζα Νεοφύτου, αρχιτέκτων-μουσειολόγος, εισήγηση στη συζήτηση Παράγοντας αξία στις εικαστικές τέχνες στις 23.11.2013.

Πώς παράγεται η αξία στις εικαστικές τέχνες; Ας επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε το ζήτημα αυτό μέσα από ένα δίπολο: από τη μία, τη θεσμική κατοχύρωση της αξίας του έργου τέχνης, μέσα στο πλαίσιο της αγοράς τέχνης, μαζί με καλλιτέχνες που προωθούν και ενισχύουν το σύστημα αυτό× από την άλλη, τους καλλιτέχνες που διαχρονικά αντιδρούν και αντιστέκονται στην εμπορευματοποίηση του έργου τέχνης.

Για να μιλήσω για τα ζητήματα αυτά, θα χρησιμοποιήσω 3 παραδείγματα διάσημων έργων τέχνης, τα οποία δημιούργησαν καλλιτέχνες που αμφισβήτησαν τους θεσμούς, αλλά ταυτόχρονα κατέληξαν να έχουν μία κατοχυρωμένη και εξέχουσα θέση στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης, στα μουσεία και στην αγορά. Τα παραδείγματα αυτά αποτελούνται από στιγμές της βιογραφίας τόσο των καλλιτεχνών όσο και των έργων τέχνης που αυτοί παρήγαγαν.

Ας σκεφτούμε καταρχάς, τι ορίζουμε ως έργο τέχνης; Συνειρμικά έρχονται στο νου προσδιορισμοί όπως αυθεντικό, μοναδικό, πρωτότυπο. Σύμφωνα με τη “θεωρία των σκουπιδιών” του Thompson, τα αντικείμενα χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες:

–   στα σκουπίδια (δηλαδή αντικείμενα χωρίς καμία αξία)

– στα εφήμερα (που είναι τα αγαθά του καπιταλιστικού συστήματος, με μεταβαλλόμενη αξία)

–  και στα διαχρονικά (τα οποία έχουν πνευματική, ψυχολογική ή επιστημονική αξία και βρίσκονται εκτός της αγοράς, είναι δηλαδή ανεκτίμητης αξίας)

Τα διαχρονικά αντικείμενα, τα οποία συλλέγει και εκθέτει ο θεσμός του μουσείου, αποτελούν τη σταθερή αξία, με βάση την οποία διακρίνονται τα εφήμερα αγαθά από τα σκουπίδια. Η σταθερή αξία των διαχρονικών αντικειμένων, όπως τα έργα τέχνης και τα ιερά αντικείμενα, υφίσταται όμως ως τέτοια μόνο σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό, ιστορικό και οικονομικό συγκείμενο, σε ένα συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Ακόμα και στα διαχρονικά αντικείμενα, η αξία επομένως δεν είναι σταθερή. Το χαρακτηριστικό που προσδίδει αξία στα διαχρονικά, μοναδικά αντικείμενα είναι η αυθεντικότητα τους, η οποία κατά συνέπεια δεν είναι ούτε εκείνη σταθερή.

Η αυθεντικότητα δεν αποτελεί μία υλική οντότητα προς ανακάλυψη εντός ενός αντικειμένου, αλλά μία κατάσταση, αξιολογήσιμη και διαπραγματεύσιμη. Η έννοια της αυθεντικότητας αποτελεί, λοιπόν, ένα χαρακτηριστικό σχετικό και σχεσιακό, που συγκυριακά αποδίδεται στα αντικείμενα, σε κάποια φάση της ζωής τους. Αυτή η οντολογικά μη-προσβάσιμη φύση της αυθεντικότητας προσδίδει σε ένα αντικείμενο μία σχεδόν θρησκευτικού ή μαγικού τύπου αύρα. Μόλις όμως αρχίσει να παρακολουθεί κανείς την πορεία των αυθεντικών αντικειμένων, στο πλαίσιο του συστήματος της αγοράς τέχνης, θα γίνει μάρτυρας μιας απομυθοποιητικής διαδικασίας, στην οποία η αυθεντικότητα του έργου τέχνης συνδέεται άμεσα με την οικονομική αξία.

Όταν αναφερόμαστε στην οικονομική αξία των αντικειμένων, μιλάμε πλέον για εμπορεύματα, δηλαδή -σύμφωνα με το μαρξικό ορισμό- για αντικείμενα που προορίζονται για ανταλλαγή. Επεκτείνοντας τον ορισμό αυτόν, ο Appadurai ισχυρίζεται, πώς ένα αντικείμενο δεν αποτελεί εμπόρευμα εν γένει, αλλά βρίσκεται στην κατάσταση του εμπορεύματος, σε μία ορισμένη φάση της ζωής του, κατά την οποία η δυνατότητα ανταλλαγής του με κάτι άλλο αποτελεί το βασικό του χαρακτηριστικό.

Τα αντικείμενα έχουν βιογραφίες, όπως και τα υποκείμενα, και μέσα από διαδοχικές διαδικασίες και γεγονότα, ταξινομούνται διαρκώς σε διαφορετικές, πολιτισμικά καθοριζόμενες κατηγορίες. Σε κάθε κοινωνία, πέρα από τα εμπορεύματα, με ορισμένη αξία χρήσης και αξία ανταλλαγής, υπάρχουν τα μοναδικά αντικείμενα (τα διαχρονικά) περιορισμένα ή αποκλεισμένα από τις πρακτικές της ανταλλαγής και της εμπορευματοποίησης. Τέτοιου τύπου αντικείμενα είναι τα ιερά αντικείμενα και τα έργα τέχνης. Βέβαια, η μοναδικότητα δεν τα αποκλείει από το να αποτελούν δυνάμει εμπορεύματα. Αντιθέτως, η μοναδικότητα αυτή, μπορεί να αποτελεί το ξεχωριστό χαρακτηριστικό, που τους προσδίδει αξία.

Αυτό που συμβαίνει αναπόφευκτα, είναι ότι η μοναδικότητα αυξάνει κατά κόρον την αξία του αυθεντικού αντικειμένου ως εμπόρευμα, καθιστώντας το πολύτιμο. Κατά συνέπεια, μετά την επιστροφή του μοναδικού αντικειμένου στην εμπορευματική σφαίρα, η αξία ανταλλαγής του υπερέχει κατά πολύ της αξίας χρήσης του. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς να πει, πώς ένα έργο τέχνης έχει αξία χρήσης, μόνο όταν φύγει από την κατηγορία της τέχνης. Ο Duchamp προτρέπει να χρησιμοποιήσουμε έναν Rembrandt ως σιδερώστρα, για να αμφισβητήσει την ιερότητα του έργου τέχνης, δίνοντας έμφαση στην πιθανή αξία χρήσης του.

Η σύγχρονη αγορά τέχνης βασίζεται στη διαδικασία της μετάφρασης της συμβολικής αξίας σε οικονομική. Τα έργα τέχνης, ενώ κυκλοφορούν σε μία σφαίρα ανώτερη από τα προϊόντα της εμπορευματοποιημένης κοινωνίας, φέρουν ταυτόχρονα την υπόσχεση μίας ανταλλακτικής αξίας, υπό τη μορφή της επένδυσης. H εμφάνιση της κυρίαρχης αγοράς της τέχνης, στη διάρκεια του 20ου αιώνα, βασίζεται στην εκμετάλλευση του χαρακτηριστικού αυτού, μέσω της μετάφρασης την αξίας των έργων τέχνης σε οικονομική αξία. Το αποτέλεσμα είναι η καθιέρωση της συλλογής έργων τέχνης ως κατεξοχήν επενδυτικής δραστηριότητας, υπό χρηματιστηριακούς όρους.

Η ραγδαία ανάπτυξη της αγοράς της τέχνης έφερε από την αρχή του 20ου αιώνα, την αντίδραση, που εκφράστηκε στο χώρο των εικαστικών και της θεωρίας, μέσα από την κριτική των θεσμών και την προσπάθεια δημιουργίας έργων τέχνης, που θα αντιστέκονται ή θα ακυρώνουν στην πράξη την εμπορευματοποίησή τους. Ας ανιχνεύσουμε, λοιπόν, τις θεωρητικές παρατηρήσεις αυτές μέσα στις βιογραφίες ορισμένων διάσημων έργων τέχνης.


Από το αυθεντικό στο αντίγραφο

Σε μία ομιλία για την αξία του έργου τέχνης, δε θα μπορούσα παρά να ξεκινήσω με τα  readymades του Marcel Duchamp. Τα έργα αυτά δημιουργήθηκαν από αντικείμενα καθημερινής χρήσης και σκουπίδια. Ο Duchamp ισχυριζόταν πως η επιλογή των readymades γινόταν με κριτήριο την οπτική αδιαφορία, την έλλειψη καλού ή κακού γούστου και την αναισθησία. Μέσω της δυνατότητας συνεχούς αναπαραγωγής των έργων αυτών, ο καλλιτέχνης επιθυμούσε να ξεφύγει από το σύστημα της παραγωγής αξίας μέσω της αυθεντικότητας και της μοναδικότητας του πρωτότυπου έργου τέχνης, επιτρέποντας σε κάθε αντίγραφο να φέρει το αρχικό μήνυμα.

Το περίφημο “Fountain” του Duchamp, ένα ουρητήριο με την υπογραφή του (με ψευδώνυμο), είναι ένα αντικείμενο καθημερινής χρήσης που αφαιρέθηκε από το αρχικό του συγκείμενο και ονομάστηκε έργο τέχνης, αποκλειστικά χάρη στην πράξη της επιλογής από τον καλλιτέχνη. Η προκαθορισμένη πορεία του χρηστικού, ευτελούς αντικειμένου ήταν το μονοπάτι από την παραγωγή, στη χρήση και τέλος στην καταστροφή. Με την υπογραφή του καλλιτέχνη και την έκθεση σε ένα θεσμικό πλαίσιο, το ουρητήριο εκτράπηκε από την πορεία του και εξυψώθηκε στη σφαίρα του συμβολικού, αποκτώντας μεγαλύτερη αξία ανταλλαγής.

Τα readymades, μέχρι τη δεκαετία του 1960, εκτίθονταν μόνα τους ή σε μικρές ομάδες, στο εργαστήριο του καλλιτέχνη στη Νέα Υόρκη, διατηρώντας μία προσωπική, συναισθηματική αξία, χωρίς την πρόθεση της πώλησης. Για τον Duchamp, το νόημα των αντικειμένων εξαρτιόταν τόσο από το πλαίσιο έκθεσης τους όσο και από τα αντικείμενα τα ίδια, παίζοντας με το όριο του τι μπορεί να θεωρηθεί έκθεμα και αμφισβητώντας τους καθιερωμένους ορισμούς για το τι είναι τέχνη.

Η πειραματική και ανατρεπτική διάθεση του ανταποκρινόταν και στον τρόπο ζωής του, με ελάχιστα χρήματα και περιορισμένες ανάγκες. Κατέκρινε την εμπορευματοποίηση της τέχνης και τον καλλιτέχνη που έχει ενταχθεί με τέτοιον τρόπο στην κοινωνία, ώστε να πληρώνεται για το έργο που παράγει, αντίστοιχα με το γιατρό ή το δικηγόρο, όπως και τους εμπόρους και συλλέκτες, τους οποίους χαρακτήριζε ως παράσιτα.

Ο Duchamp επέτρεπε την αναπαραγωγή του “Fountain”, εμμένοντας στη δήλωση πως η έμφαση στο πρωτότυπο και στην αισθητική αξία αντίκειται στην ιδέα του readymade. Το 1963, παρόλα αυτά, τον βλέπουμε να φωτογραφίζεται με τα readymades του, τοποθετημένα σε βάθρο και λευκό φόντο, στην αναδρομική έκθεση στο Μουσείο Τέχνης της Pasadena. Σήμερα τα “αυθεντικά” αντίγραφα αυτά κυκλοφορούν σε συλλογές μουσείων και σε δημοπρασίες, ως αισθητικοποιημένα, πλέον, σύμβολα μίας εμβληματικής περιόδου της σύγχρονης τέχνης. Το ουρητήριο (αντίγραφα του) βρίσκεται σε σημαντικές συλλογές, όπως της Tate Modern, του Centre Pompidou και άλλων, φτάνοντας το 1999 να πουληθεί σε δημοπρασία έναντι 1,7 εκ. δολαρίων.

duchamp

(πάνω αριστερά) Φωτογραφία του “The fountain” από τον Alfred Stieglitz (1917) © 2010 Georgia O’Keeffe Museum/Artists Rights Society (ARS), New York.

(πάνω δεξιά) Ο Duchamp με τα readymades του, στην αναδρομική έκθεση στο Μουσείο Τέχνης της Pasadena το 1963.

(κάτω) To “The fountain” στην έκθεση “Dada” στο Centre Pompidou στο Παρίσι, το 2005.


Από το ευτελές στο μοναδικό

Ο Joseph Beuys, ένας καλλιτέχνης – σαμάνος, που επιστρέφει σε αρχέγονες επιθυμίες και πρωτόγονες τελετουργίες, αποτελεί ένα διαφορετικό παράδειγμα, για τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης συσχετίζεται, αμφισβητεί ή συμπλέει με τους μηχανισμούς της αγοράς της τέχνης. Ο Beuys μετείχε αρχικά στην ομάδα Fluxus, η οποία κατά τη δεκαετία του 1960, στρεφόταν προς τα εφήμερα συμβάντα και τα καθημερινά, ευτελή αντικείμενα, με στόχο την ταύτιση της τέχνης με τη ζωή, βραχυκυκλώνοντας τους θεσμούς, τα μουσεία και την αγορά.

Ο Beuys υποστήριζε πως η τέχνη είναι ο τόπος της επανάστασης. Ο τρόπος του ήταν να επιτελεί δράσεις, τις οποίες ονόμαζε κοινωνική γλυπτική. Στις δράσεις αυτές, χρησιμοποιούσε αντικείμενα, από ευτελή υλικά, καθημερινής χρήσης, αλλά ταυτόχρονα επέμενε σε υλικά με προσωπικούς συμβολισμούς, όπως το λίπος και η γούνα.Τα αντικείμενα αυτά, τα υπολείμματα των δράσεων, ή αλλιώς πολλαπλά (multiples), λειτουργούν ως συμπυκνωμένα σημεία μίας στιγμής της ζωής του καλλιτέχνη, ως ένα κομμάτι του εαυτού του. Τα πολλαπλά ήταν από μικρά αντικείμενα έως μαζικής παραγωγής αφίσες και κάρτες, τα οποία ο Beuys συχνά αναπαρήγαγε εκ προθέσεως, ως ενθύμια των δράσεων του. Είναι ένα είδος readymade, που όμως διαπνέονται εσκεμμένα από μία βιωματική, συναισθηματική αξία.

Ένα τέτοιου τύπου υπόλειμμα, αρχικά, όταν ο Beuys ήταν ένας νέος, άσημος καλλιτέχνης, πουλιόταν σε τιμή κοντά στα 10 δολάρια. Με την αγορά του από συλλέκτες και μουσεία, επιδέχεται ξανά μία εκτροπή, αποκτώντας την συμβολική και κατά συνέπεια οικονομική αξία που του εξασφαλίζει ο θεσμικός χώρος της τέχνης και της αγοράς.Σήμερα, μεγάλα μουσεία, όπως το ΜοΜΑ, το Guggenheim και το Walker Arts Center, κατέχουν και εκθέτουν αντικείμενα του Beuys, ως γλυπτική, εγκαταστάσεις ή περιβάλλοντα, που εκτιμούνται πλέον με αισθητικούς όρους, τοποθετημένα μάλιστα σε ορισμένες περιπτώσεις, από τους επιμελητές, σε νέες, εικαστικές συνθέσεις.

Και μία χαρακτηριστική ιστορία: το έργο “Untitled (Bathtub)”, αποτελείται από μια βρώμικη μπανιέρα, καλυμμένη με λίπος και είναι ένα αντικείμενο που ο καλλιτέχνης συνδέει αφηγηματικά με τον τόπο και τον χρόνο της γέννησης του. Όταν ένας υπάλληλος της γκαλερί που το εξέθετε πλένει τη μπανιέρα, το έργο θεωρείται κατεστραμμένο. Και αυτό διότι, ενώ θυμίζει το ουρητήριο χωρίς αξία του Duchamp, η μπανιέρα του Beuys φέρει ιστορική αξία, ως αυτοβιογραφικό ντοκουμέντο. Τα ίχνη πάνω στη μπανιέρα είναι το στοιχείο που επενδύει το αντικείμενο επιπλέον με συναισθηματική αξία, καθιστώντας το μοναδικό, αυθεντικό και πολύτιμο.

beuys

(πάνω αριστερά) Joseph Beuys, 1968: από τη σειρά πολλαπλών “Evervess II 1” και “Intuition”, Joseph Beuys Estate, Düsseldorf.

(πάνω δεξιά) Ο Joseph Beuys υπογράφει αντίγραφα του “Intuition”, μπροστά από το κτίριο της Staatliche Kunstakademie του Düsseldorf, αμέσως μετά από την απόλυση του το 1972, συνεχίζοντας με αυτόν τον τρόπο τα μαθήματα του.

(κάτω) Από την έκθεση “Joseph Beuys: We are the Revolution” στην Mary Boone Gallery στη Νέα Υόρκη, το 2010.


Από το εφήμερο στο διαχρονικό

Κλείνοντας, θα ήθελα να αναφερθώ στην ιδιαίτερη περίπτωση του καλλιτέχνη και πολιτικού ακτιβιστή Gustav Metzger, που επιτίθεται στις αξίες του καπιταλισμού κάνοντας Αυτοκαταστρεφόμενη Τέχνη. Κατά τη δεκαετία του 1960 δημιουργεί δημόσια έργα ζωγραφικής, γλυπτά και κατασκευές, που αποσυντίθενται. Θα πίστευε κανείς πώς ένα τέτοιου τύπου έργο τέχνης θα μπορούσε επιτέλους να ενσαρκώσει την αντικαπιταλιστική ουτοπία της μη-εμπορεύσιμης τέχνης.

Όμως, το 2004 ο Metzger δημιουργεί για την Tate Modern το έργο “Recreation of First Public Demonstration of Auto-Destructive Art 1960” (Αναδημιουργία της Πρώτης Δημόσιας Επίδειξης Αυτο-Καταστρεφόμενης Τέχνης), το οποίο αποτελείται από ένα πίνακα από νάιλον που καταστρέφεται με οξύ. Ένα έργο που υπήρξε μία εφήμερη πράξη αντίστασης, επιτελείται για δεύτερη φορά, τρεις δεκαετίες αργότερα, εκτός του συγκεκριμένου ιστορικού τόπου και χρόνου, στο θεσμικό πλαίσιο της Tate. Η ένταξη της ριζοσπαστικής αυτοκαταστρεφόμενης τέχνης στο μουσείο μήπως όμως ακυρώνει την ύπαρξη της ως τέτοια; Σαφώς η αξία ανταλλαγής του έργου αυξάνεται, δεν μειώνεται όμως η συμβολική του αξία;

Χαρακτηριστικά, όταν ένας υπάλληλος πέταξε στα σκουπίδια μία σακούλα (τμήμα της εγκατάστασης), ο Metzger αρνήθηκε να τη βάλει πίσω, θεωρώντας πως είχε αναπότρεπτα καταστραφεί και δημιούργησε μία νέα σακούλα. Το ευτελές αντικείμενο αντιμετωπίστηκε έτσι από τον ίδιο τον καλλιτέχνη ως κάτι το ξεχωριστό, του οποίου η αξία μειώθηκε όταν αποσπάστηκε από το έργο τέχνης, σαν να από-ιεροποιήθηκε. Η σημασία που δόθηκε στην αρχική μορφή της σακούλας παραπέμπει όμως σε μία αισθητική και φετιχιστική θεώρηση του έργου τέχνης, αντιφατική προς την αρχική ακτιβιστική πρόθεση του καλλιτέχνη.

metzger

(πάνω) Ο Gustav Metzer ζωγραφίζει με υδροχλωρικό οξύ σε νάιλον, κατά τη διάρκεια performance στο South Bank του Λονδίνου, το 1961.

(κάτω) Gustav Metzger, “Recreation of First Public Demonstration of Auto-Destructive Art”, 2004. Στη γωνία, η σακούλα που πετάχτηκε κατά λάθος στα σκουπίδια.


Από τα παραδείγματα αυτά σκιαγραφείται το διαχρονικά ουτοπικό εγχείρημα της δημιουργίας ενός έργου τέχνης που θα αντιστέκεται στην εμπορευματοποίηση του. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να αδυνατεί να ξεφύγει από το σύστημα της αγοράς τέχνης και από την κοινωνική πραγματικότητα, καθώς είναι γέννημα της εποχής του.  Όμως ας σκεφτούμε: πόση αξία έχει ο οραματισμός και ο αγώνας για την επίτευξη της ουτοπίας; Η ισχυροποίηση των θεσμών φέρνει μαζί και τη ριζοσπαστικοποίηση της τέχνης. Θεωρίες άλλωστε λένε πως το ίδιο το σύστημα κυριαρχίας και νομιμοποίησης κρύβει μέσα του το δυναμικό για την υπέρβαση του.

Θα ήθελα να κλείσω αισιόδοξα, με μία φράση της ιστορικού τέχνης Laurence Bertrand Dorléac, η οποία αναφερόμενη στη γενιά του 1960 γράφει:

«οι επαναστάτες κάνουν επανάσταση, όχι γνωρίζοντας τι θα επακολουθήσει, αλλά απλά επειδή δεν μπορούν να κάνουν διαφορετικά».


Βιβλιογραφία:

Appadurai A. (1986). Introduction: commodities and the politics of value, στο Appadurai A. (επ.) The social life of things, Η.Π.Α., Cambridge University Press

Clifford, J. (1993). On collecting art and culture, στο During, S. (επ.) The Cultural Studies Reader, Λονδίνο, Routledge, σσ. 215-251.

Dorléac, L.B. (2004). Η Άγρια Τάξη. Βία, ανάλωση και ιερό στην τέχνη των δεκαετιών 1950 και 1960, Αθήνα, Εκδόσεις Νεφέλη.

Kopytoff, I. (1986). The cultural biography of things: commodization as process, στο Appadurai, A. (επ.) The social life of things, Η.Π.Α., Cambridge University Press, σσ. 64-91.

Pearce, S. (2002). Μουσεία, αντικείμενα & συλλογές, Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Βάνιας.

Σταυρακάκης, Γ. και Σταφυλάκης, Κ. (2007). Η τέχνη στην εποχή της μεταπολιτικής, στο Καλπακτσόγλου, Ξ., Poka-Yio και Ζενάκος, Α. (επ) Προσευχή για (παθητική;) αντίσταση, (συνέδριο) Αθήνα, Μπιενάλε της Αθήνας, σσ. 39-64.

Άρθρα

Duchamp, M. (1961) Apropos oτf ‘Readymades’, Art and Artists, 1:4, http://radicalart.info/things/readymade/duchamp/text.html.

Kingston, S. (1999). The Essential Attitude: Authenticity in Primitive Art, Ethnographic Performances and Museums. Journal of Material Culture, vol. 4 no. 3, σσ. 338-351, http://mcu.sagepub.com/content/4/3/338.

Metzer, G. (1960). Manifesto Auto-Distructive Art, http://radicalart.info/destruction/metzger.html.

Σκαλτσά, Μ. (1997). Η κοινωνική γλυπτική του Γιόζεφ Μπόις, Το Βήμα, http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=87127.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s